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      非虛構 | 韓東的精神游戲

      稿源:南方人物周刊 | 作者: 本刊記者 鄭瑩 實習記者 陳冰明 日期: 2018-01-30

      56歲拍第一部電影,韓東在名利深重處玩這場“虛無而需要精進的游戲”,沒那么較真,也無須抗爭

      韓東臉龐光潔,古老又天真。已過知天命之年,他精瘦,一小盆意面即可果腹——目不斜視地吃面,有啃干凈一根肉骨頭的細致。他長于在對話中制造空曠與跌宕。

      “今天,達到了最佳的舒適度/陽光普照,不冷不熱”,電影開始,第一個鏡頭用上了韓東的詩。韓東跨坐沙發中央,光頭發亮。眾人在幕布之外的黑暗里完成對電影的檢視。韓東組織了一場小型放映,展示自己初次執導的影片《在碼頭》,招引南京的朋友、記者二十余人。

      從1983年的成名作《有關大雁塔》起,韓東成為“第三代詩人” 的標志性人物。1990年代開始小說寫作。他像有兩塊地的農民,輪番耕種。馬原曾評價:韓東選擇了一份模仿上帝的職業,過上了一種跟常人完全不一樣的生活。像美國19世紀末的大作家舍伍德·安德森《俄亥俄州的溫士堡人》里的玄想家,像苦修的修道士。

      韓東以早起去工作室、傍晚回家的紀律對待寫作,多年貧窮,自稱不熱愛生活細節。書齋式的生活日復一日,他生了點疲憊。拍電影出于對不同工作方式的嘗試意愿,類似體驗生活。好友、作家朱文說,拍電影就是換一支筆。

      “劇組里所有屌人都有他媽的創作欲?!庇澈箜n東受欺負般說。劇組人員有時站在導演的角度談論如何剪輯和片子缺點。他告訴自己不能跟任何人翻臉,必須完成,“瘦死的駱駝比馬大?!睂θ焙读巳挥谛赜譄o可奈何,韓東讓看完片子的朋友們“批判一下”。

      煙霧繚繞里有人說像回望那個用詩歌交流的年代,看似裝腔作勢,內心純潔;有人說有行活的痕跡,但最后能看到導演和技術團隊拉扯的力量;有人夸“老韓實現了成功的跨越”?!八懔??!表n東擺手,打斷恭維;還有人說影片里的那只鵝演得真好。

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      一般性的熱愛

      1990年代,韓東送一位朋友去南京的火車站,從南岸坐渡輪到江北乘始發車。誤了火車,一幫詩人滯留在碼頭上,閑極無聊跳起舞來。地痞看不慣,過來找茬要搜包,糾紛就此開始。韓東以此為靈感在1998年創作中篇《在碼頭》,17年后改編成電影,講述幾個年輕詩人卷入一場與地痞、保安的莫名糾紛之中的故事。

      抹去手機、高樓、字牌、汽車一類符號,架空時間,不摳現實主義的細節。韓東排斥熟練的已嵌合在電影史上的表演語言,排斥程式化的表演,反對扮演一個詩人,“各種作品中的詩人都太像詩人,動輒漫畫、丑化、概念化,抒情、裝瘋賣傻或者不說人話?!睕]有所謂詩人的概念,只有會寫詩的普通人——不可能被認出來。

      當年寫詩是件時髦事,不沾上一點不行。韓東開始寫詩是1980年代,娛樂活動有限,文學社、詩社、地下刊物遍地。人們以詩歌的名義互相串聯、結交、游走,詩人輝煌地扮演“文化英雄”的形象。詩歌類似于今天電影的地位,所謂的小眾也是大眾。1990年代,詩歌向著社會和文化的邊緣滑落,既不能滿足大眾的消費需求,也難以符合批判性功能的預期。

      以前寫詩的那幫人現在都成了社會中堅,韓東這回去地方機構找人幫忙,總有詩歌愛好者。演員來路復雜,有表弟、朋友及他人所薦,帶來了五湖四海的演技。韓東對演員說要拍一部不一樣的片,連言之鑿鑿。他讓演員要如履薄冰,能拿出多少努力拿多少。

      韓東演過戲,在賈樟柯影片《天注定》中客串嫖客,以寵辱不驚的模樣冷靜找愉悅。在好友李紅旗執導的影片《好多大米》里飾演心不在焉的毛老師,他大多時候面無表情,臺詞有“最怕別人說單純”、 “一個被打腫的人,體積變大了,重量會不會隨之增加呢?”和“你太敏感了,簡直像個詩人”。

      對于電影,韓東只是“一般性的熱愛”——熱愛從無到有的制作過程?!八貏e警惕自我感動。談夢想太像選秀節目了,我們還說一聽到這倆字簡直想吐?!娪笆俏业膲粝搿?,這話太冠冕堂皇了吧?!薄对诖a頭》執行導演陳驥說,“電影從無到有的過程特別迷人,有形式感。我就體會過剪輯時的驚喜,那跟寫作有相似之處——沉靜到一定程度后有神來之筆?!?除陳驥外,還有些電影圈的小孩“想跟韓老師一起做件事”,他們看過韓東的書。

      陳驥初到南京上學時,韓東作為父執請他吃了頓餃子。陳驥想搞藝術,向韓東求指點。韓東真誠建議:不要吸毒,學好英語,去北京。還說如果想搞電影,要耐得住寂寞。他舉了作家海明威在咖啡館寫作的例子——周圍人都在聊天,海明威寫了一整天后有種甜蜜的充實。

      韓東以身邊朋友拍片的經驗告訴陳驥,拍電影要做好“低頭下跪”的準備,太多事需要人幫忙?!白骷也芸苷f我給別人寫劇本就跟做雞一樣,你付我錢我就給你。他對此抗拒,編劇確實沒什么話語權?!标愺K說,“韓東覺得下跪沒什么,是種手段,最終是為了完成自己的表達?!?/p>

      陳驥對韓東講過自己參與拍攝小成本影片《路邊野餐》的經驗:前期沒花什么錢,小規模會輕松些。但賈樟柯建議韓東:八百萬是個底價,沒這錢導演會當得很費勁;片子要達到工業標準。賈樟柯曾打算拍攝《在碼頭》但未果,應韓東之邀成了影片監制。

      錢難找,花了十個月,韓東帶著制作人李明陽去不同城市跟二三十家投資方談。很多人在酒桌上推杯換盞說沒問題,李明陽憑經驗告訴韓東這是忽悠,他仍有所期待。有時他還熱情地讓李明陽擬合同準備著。

      最后果然黃了。韓東說,咳。在創作中善描摹人的韓東一次次錯付希望,或因這希望縹緲、期望迫切而自欺——萬一呢。最終找到五家資方,賈樟柯的電影公司、賈樟柯拉來的阿里影業、幾個詩人成立的十詩人影業、李明陽創立的名揚星斗、峨眉電影制片廠,資方訴求不在商業回饋上。

      需要注冊公司接受資金,韓東對此難以想象。朋友老方有求必應,包辦了這事。韓東與老方八歲相識,父輩是朋友,幾乎同時下放到蘇北農村。老方是個散淡之人,在南京,不搞文學也不搞藝術,受韓東信任和依賴。

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      如何寫下去

      梁景東飾演一詩人,穿汗衫,不急不躁。接受演出邀請時,他抱歉說不會作詩,問人“我像詩人嗎”,腦子里盡是滿腹文章愛抒情的形象。他常在賈樟柯電影中出演,平常在山西一所學校教美術設計。他被詩人的影子罩了一段時間,共鳴在“知識分子”的身份和與地痞交往的經歷。

      1997年前梁景東幾乎沒離開過校園,上學、教書,衣食無憂,老聽人說社會但不明白何謂社會。這回片子里的地痞像給他敲了一記警鐘。拍戲時他老想起十年前碰到的一個人。2006年,梁景東在三亞給某影片做美術設計,因要找景叫上了個司機。起初兩人熱情交流、互相關心,最后付錢時那人單刀直入地呵斥,“這么少,不能再多給點?!”并威脅再不給就剁了手扔河里去?!鞍?,相處一場,怎么是這種情誼呢?”受過的教養、教師的權威不管用,梁景東困惑了幾天。

      韓東(左)與攝影指導劉勇宏(右)在拍攝現場

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      詩人與地痞、保安的糾紛沒完沒了,《在碼頭》中的角色有場獨自在涵洞里自在歪扭騎行的戲,在那個時刻,梁景東感覺角色和自己從陷入糾紛時的被動“變形”回到本來面目,有生而為人的尊嚴感。

      影片在容納廢棄礦坑、支起工業大管道的黃石拍攝,老舊工業城市的力量感與電影風格契合。主演高波回憶,給影片風格定調的時候,畫家毛焰在微信群發了些西班牙畫家戈雅晚年暗黑色調的畫,煙熏火燎,有巨大的悲涼與抗爭的老辣力道?!坝形娜俗⒁暤哪抗?,所以營養不同?!备卟ㄗ园?,“而且來探班的全是文人。你看看他們身上那些氣質,就像到了后廚你就知道菜炒出來什么味?!?/p>

      在老師毛焰1996年的作品中高波有種哥特式的黑瘦。二十余年后松垮,他有張看著橫的壞蛋臉,爆發力隱而不顯。他也是個畫家,用理解繪畫的方式來揣摩人物。在電影中他飾演地痞,那是個妄自尊大和自我貶低的古怪混合體。初次拍片他說不難,只要靈魂附體。

      學藝術時高波看過伯格曼、塔可夫斯基這類慢節奏的碟片,覺得韓東對電影的要求暗合“一些大師電影的氣質”?!捌雍诤?,人在各種糾葛中身陷泥潭,悠長到最后一下將人撂倒?!对诖a頭》能拍成國內最好的商業化的幽默喜劇,但快到那個點上它收了,停留在文學范疇的邊界上。這跟韓東本人氣質符合——樸素、睿智,有老派的傳統的勁在,不調皮?!备卟ㄕf,“他不想被類型化或風格化。像我們創作里肯定有傳統經典的痕跡,如果自己努力了有了些突破,但輕而易舉被別人的一個藝術理論套進去了,冤不冤啊。做文藝工作的從心底里排斥簡單粗暴的歸類?!?/p>

      雖然個人意圖大概只實現了60%,但韓東對這電影“相當滿意”。剪完他一看:我操,這個東西是我拍的嗎?“所有元素都不突出,但是這些不怎么樣的元素最后合成的一個東西它很好,它異常了?!?/p>

      影片入圍釜山國際電影節新浪潮競賽單元,在釜山,韓東高興地問李明陽,“你知道我們電影最強的是什么嗎?”“什么?”“文學的力量?!彼嬖V過陳驥如何才能把小說寫下去,“只能認為我寫得比別人好。起碼我將會寫得比別人好?!?/p>

      電影在釜山并無收獲。為宣傳電影,在不同場合韓東都強調電影的關鍵詞是“荒誕”,這是與媒體合謀的省力的宣傳、解讀策略——還有“文學電影”、“異質電影”(韓東認為真正的不一樣在于價值本身,能不一樣的根本在于個人,即他自身不同于他人的想法)的歸類——最終觀眾怎么想難以把握,但還是要將觀眾引往更開闊的地方。

      追蹤“荒誕”的來源是另一種荒誕。陳驥只能猜測這是韓東主動選擇的一個底色,與他觀察人生和世界的角度相通?!盎恼Q不是寧浩式的喜劇里陰差陽錯的東西。人物要有一個明確的目標和動機,這是大部分電影一以貫之的。但韓東電影的荒誕在于整個事件不知因什么而起又如此之強烈和亂七八糟——而且人物真是現實中能遇到的,比如沒事就來找你麻煩的地痞——無序的混亂的,可能在他的理解里世界就是這個樣子?!?/p>

      拍片時,韓東問所有演員是否喜歡所扮演的角色,如果不喜歡那就不對?!袄镱^每一個人都是可愛的,不是‘值得愛’——所謂值得愛,這人漂亮,有很多美德,那是表面的東西。有些人毛病很多,但很可愛啊?!表n東說,“我不是要揭露他們的惡。走人性的極端是另外一個路數,我完全不想這樣做。整個底蘊可能跟我對世界的了解有關,還是比較溫暖的?!?/p>

      每年韓東只能寫一個滿意的中篇,人物皆是窮途末路者,身份卑微,精神痛苦,“我以為得意的人是特別乏味的?!痹凇段业陌乩瓐D》序言中韓東寫:“愛情、男女之情、人與人之間以及人與動物間的感情是寫作的動因,也是基本的主題。有時,生存的情感被抽象為關系。對關系的梳理和編織是特殊的興趣所在……我的根本問題,簡言之就是:寫作與真理的關系?!?/p>

      陳驥夸《愛情力學》里每句都深得他心,對在愛情中痛苦的人而言就是《圣經》。韓東聽后笑笑,“好好好”,聽起來害羞又狡黠。陳驥總結,韓東的小說有細密的心理觀察和平實凝練的語言,能看出在操縱甚至玩弄語言的幽默。他興奮地說起一氣呵成的中篇《古杰明傳》:在父親下放的鎮里結交的古杰明很能打架,過后當兵去了,而“我”成為堂堂知識分子。古杰明復員回家成了無業游民,打傷人后碰上“嚴打”,身上的英雄情結驅使他不能在拷打中出賣同伴,最終被送上法場槍決。

      《在碼頭》劇照

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      古杰明是草莽和英雄末路的典型。確實有那么一個發小,陳驥聽韓東提起過。但很多細節來自虛構,真假難辨。長篇小說《知青變形記》據說生發于韓東聽到的一個傳說:哥哥打死弟弟后去街上找了個要飯的頂替弟弟。韓東所理解的“虛構”是把真的寫假。

      八歲時韓東隨父母下放蘇北農村,下放與少年生活糾纏一處,寂寞的鄉村生活形成他性格中“溫柔的部分”。 他為親人寫下多首詩歌,記錄變故與愛,“他是詩人兼戰士/上升,有如明星/卻隕落在豬圈里/永遠的遺憾:我不能分享他短暫的榮耀”“我們不能不愛母親/特別是她死了以后/衰老和麻煩也結束了/你只須擦拭鏡框上的玻璃”。下放經歷被斷續寫入20萬字筆記當中,作為寫作素材。這回韓東說,又多了些素材——很多無法見諸報端的拍片經歷。

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      “一下筆就是荒誕”

      人物周刊:你說將《在碼頭》視作一部詩人電影、詩歌電影,是對它的局限,有什么更深層的意思么?

      韓東:這幾個人完全可以不是詩人,他們首先是人,電影是說人的處境。電影開場朗誦的詩也是后來剪輯時才加上的,劇本里沒有。

      人物周刊:人的處境指什么?

      韓東:一種在具體環境里面很荒誕的東西。

      人物周刊:你所表達的荒誕是什么?映后作家曹寇說他理解的荒誕是這一群人煞有介事折騰一夜,什么事情也沒發生。這種理解跟你想要傳達的意圖相近么?

      韓東:也不是表達荒誕,反正我一下筆就是荒誕。我認為引起我興奮的東西可能就是這種結構性的荒誕。一個事情的發生,人與人之間的關系,這種關系可以構成不同的樣式,但是有時候這些樣式很荒誕。

      具體怎么解釋這個荒誕,它不是搞笑,搞笑太刻意或者太表面了。笑話即刻讓你笑,這你不會即刻笑,你甚至意識不到。比如片子里小夏從江北來見丁子,剛碰面,丁子說,我們走。然后小夏又坐同一班渡輪回了江北。我認為這就很荒誕。小夏帶了只雞去,雞沒了,最后他順了一只鵝。還有地痞跟保衛處的小李是一伙兒的,本想制止詩人,結果倆人打得一團糟,詩人卻置身事外。

      所以我說荒誕不是一個概念,不是凌空蹈虛,不是虛無,是現實的一部分,是觀察現實的一個角度。比如薩特有個小說叫《墻》,說一革命者被拷打,讓他交代另一戰友的藏身之處。他胡亂編造——藏在墓地里。這幫人去搜,那人真就藏在那兒。

      傳統的路線,比如你編個故事,什么地方頂到高潮,這個都知道,但這東西沒意思。高潮是按照你傳統的期待而言的,荒誕更接近現實。按照我們不假思索的對生活的理解其實是一個沒有意思的理解,不是說假,事情是往前走的。但到了這個地方,我就停了,我往這兒走了。閱讀、影視提供了我們很多對生活的感性理解,我們就覺得生活是這樣的。比如一男一女好得不得了,肯定得在一塊兒,但現實中不是。

      最不可能出事的地方會出事,覺得最可能出事的地方不會出事。很多事情的邏輯就像擲骰子,你無法預料。但最終回頭看,事情是有它的邏輯和軌跡的。反正我這片肯定不是一個正常故事,但這種不正常不是所謂的詩人的不正常,不是由于詩人一切才變得不正常。換了身份、性格,同樣如此。

      人物周刊:一個詩人在俗世生活中究竟處于怎樣的位置?

      韓東:對詩人的嘲弄來自知識階層,他自認為了解詩人,覺得詩人是瘋癲的。更底層的人可能不知道詩人是什么,是一種尊敬的態度。詩人、教師、經理,在他眼里可能是差不多的,都是跟他不相干的,有文化的。他沒必要特別去嘲弄詩人。我也嘲弄詩人,大部分確實毛病很多。很多非詩人為了裝得像詩人,裝瘋賣傻、夸夸其談,成為大家印象中的“知識分子”。

      人物周刊:你不覺得這是詩歌電影,但電影有點詩性存在。事件、人物情緒好像總突如其來,不太能摸準下一秒發生什么,有點瘋魔氣質。在那些不知你拍攝意圖的觀眾看來,影片會不會像一次游戲,或者說,一種精神上的自嗨?

      韓東:如果觀眾都白紙一張的話是比較公正的,問題是所有電影觀眾都被訓練過,熟悉既定的電影語言。但沒有法定的電影語言,電影的偉大之處就在于可以容納一些異質。這片子絕對是個新東西,我不認為是自嗨。從大的方面講,可能任何東西都是一個游戲,電影本身就屬于一種精神游戲,但不是兒戲。

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      “沒那么強烈的悲壯感”

      人物周刊:曹寇還說起,事情之間的銜接可能有裂縫,老斷。這是故意為之還是你妥協的一個結果?

      韓東:我不知道他說的是什么,如果有裂縫,我覺得還是個好事。片子在剪輯上還不夠大膽,邏輯關系上有點拘泥。電影不是沒有問題,但這些問題都不是我的問題。要實現一個東西需要依靠很多人來幫我,但有時候由于用人、執行力、沒做過這行,你做不到那個點上。我知道毛病在哪兒,在現場兩年,我看了幾百遍片子,想過無數次。

      我們看到很多導演不妥協的佳話,為了找個什么東西,拍個什么鏡頭,不惜人力物力錢財等待,孤注一擲。老實告訴你,我沒有,能過得去就行。如果20歲我拍第一部電影,我孤注一擲,哪怕這件事砸了毀掉了我也在所不惜。但我五十多了,沒那么較真了,完成是最重要的,以后還可以拍。這可能跟20歲的孩子們做事情是有區別的。你說哪個對哪個錯?不知道。

      不管有沒有才能,很多導演有賣房子拍片的悲壯故事。我不可能這么干。我堅決不用自己的錢去拍電影,也堅決不用朋友的錢,我沒那么強烈的悲壯感,但完成是必須的,所以不會那么極端。但有了經驗后我會在下一部電影或者其他方面上做得好一點。

      人物周刊;現在不會像二十多歲那么極端、悲壯是為什么?因為自己各種精力的限制、經驗的積累,還是你本身對電影就沒有像別人那么強烈的熱愛?

      韓東:如果我極端起來會很可怕,我是一個在寫作上有強迫癥的人,一首詩我會反復修改。很多好作家都有強迫癥,一個開頭寫幾十遍,為了一個字不停摳,在標點的細微調整上猶豫不決,像潔癖一樣。你一般的愛干凈沒問題,到了潔癖的程度,對健康不利。但你控制不住。

      如果在電影上我的強迫癥發作,那會沒完沒了,電影肯定會癱瘓。所以一個是年紀的問題,還有一個屬于自我認識。你如果讓我來考究這個電影,所有地方都要重來。

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      “我確實很虛無,但虛無跟頹廢不一樣”

      人物周刊:你說電影是虛無而需要精進的游戲。你無法停止工作,與此同時又是個虛無感很強的人。

      韓東:不工作干嘛呢?不管是寫本書、寫個劇本、拍部電影、拍個話劇,這是我擅長的事,吸納了我的精力,也非常想做好。至于這個事情能夠帶來什么,金錢或者個人的功利,就沒必要。

      我確實很虛無,但虛無跟頹廢不一樣。頹廢有點小樂子,比如喝點小酒、品個茶打發時光。我不熱愛生活,這些樂趣對我不構成任何吸引力,我醉心的就是工作。所以在我看來,像釋迦牟尼這樣的很奇怪,他是一個虛無主義者——最大的虛無是把世間的一切全部否定,空,一切沒有任何意義——但他也是一個最精進不息的人。他是沒有自我的。一個人虛無到沒有自我的程度,不是很牛逼么?

      人物周刊:什么時候有這種虛無感的?

      韓東:人是生活在布景當中的,真實極其嚴酷,是讓你肝膽俱裂的,不騙自己就沒法活下去。我們有生存本能,思考到了那一步,我們就停止了,然后覺得世界還不錯。這不是一個需要很多思想力的人才能考慮的問題,你稍微深思一下就知道這是怎樣的世界。

      不談政治與民族問題,就講動物,人類對其他生命的殘殺。有套紀錄片我看了一點就不看了,太可怕了,比如機器成批生產肉雞,讓小雞打小待在盒子里邊,小動物被撫慰的需要、到外面去的本能完全被限制了。我還看過工廠里為了省點錢及避免刀痕活扒水獺皮的視頻,皮扒下來,那水獺還在動。你看過后就知道這個世界上不可能沒有因果報應。

      (韓東說拍戲再也不用動物了,太殘忍——演員提著雞拍了多條,一筐雞的翅膀在流血。拍完后讓人放生,道具組直笑,他們把雞吃了。鵝估計同命。戲里那只小狗跑著不當心爪子扎上玻璃,難受起來一直刨土。韓東感覺像在殺生。)

      我們有特別多的想當然,受到不公正的待遇了,我的天啊,氣得一塌糊涂,好像這違反了天道,怎么可能他要欺負我?他就不知道人壓迫人,只要有本事我就弄你這是必然的,是宇宙法則。如果一個人他能夠欺負你但不欺負你,這是超自然。所以道理上的虛無一點都不難,你只要稍微深一點地想一想,就知道我們的生活沒有任何根據。

      人物周刊:你剛才說的弱肉強食在拍片中會感覺到么?

      韓東:那當然。劇組是階級分明的地方,一般的場工就是吆五喝六的,不想干?給我滾。我當然沒有,但這是慣例。為什么很多人喜歡干導演?在這個地方導演就是皇帝,被供著,說一不二。很多人當導演有一種癮,坐在這個地方,你可能感覺就下不來了。

      人物周刊:你有過這種感覺么?

      韓東:這個癮是不存在的,只是要把事情做好。很多時候我沒有運用賦予我的導演的職權,我太柔和了,太柔和了,這不是我性格,我性格不柔和。我太考慮各個部門的難處了,全面妥協,成片的藝術質量就要打折扣。

      人物周刊:毛焰跟你說,電影是另外一個圈子,相對比較困難。這樣講的用意是什么?

      韓東:是啊,我越來越認為電影圈子很復雜,名利深重的地方事兒越多,各種關系的處理很可怕。但我不是電影圈的人,我也不是文藝圈的人,文學圈也是名利深重的地方,人為了進入文學史削尖腦袋鉆啊?,F在最為人知曉的這些作家都是二三流的,大家混事兒唄,混子橫行天下,有點才能,才能不大。這沒問題,電影圈是個什么狀況我是知道的。

      我是一個特別不喜歡社交的人,拍電影我最喜歡的部分還是工作。雖然也有各種順應的誘惑——在名利場里騰挪嘛,成個人物嘛,牛逼哄哄——但我不具備這個品質,也不喜歡。我愿意尋求機會做些作品。想拍的片子太多,文學原創這部分不成問題。大家都說沒有好劇本、好創意,太奇怪了,這件事在我這完全不成立,我之所以去拍電影,可能跟這種自信有關吧。

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      “真不是一個單純的人”

      人物周刊:2003年你寫過一首《自我認識》(“我是庸碌之輩/卻于心不甘/雄心勃勃/但少有應有的平靜”),不知道是不是你當時的自我剖析。最近你說,對創作者而言,自我認識的核心是判斷力,對自我才能的判斷。想問問你現在的自我認識和判斷是怎樣的。

      韓東:自相矛盾的話我說過很多,其實我覺得一個是寫作問題,一個是比寫作問題更大的問題——真理問題。寫作問題不難,發心正一點,專注,投放精力,抗拒外界攪擾就沒有問題啊。把你自己寫出來,獨一無二就是最好。真理的問題是另外一個概念,跟寫作有什么意義這個問題有相似之處。做一個人,這個有沒有意義?在這些方面我是挺悲觀的。也不叫悲觀,薇依說的一句挺對的——世間無善。在世間范圍之內,在現實當中,沒有真正的絕對的善,有一些善的影子,善的碎片。那么只有超越,非現實的那一面可能有解脫。

      所以我現在的自我認識是,在認識的范疇之內我覺得我想得很透徹,關鍵是按照想的去做確實很難,因為你有一個肉身,你有沒有這種力量去做到?力量從哪里來?力量是第一義的。很多人可能去信教,將宗教作為安慰劑來鎮定自己的生活,確實也得到力量。但我不會跟宗教有什么太深的聯系。宗教在我的認識當中不是這個意思,不是我把自己的問題交到那去,太被動了。自助者天助。

      人物周刊:現在解決不了的問題是什么?

      韓東:我是一個太普通的人,有七情六欲,也很藏污納垢,也有野心。真不是一個單純的人。之所以能夠去搞藝術可能就是太復雜了吧,很矛盾,人就是沖突。

      人都生活在布景當中,在死亡面前,在一些什么面前,一時一念,你可以把布景撩開,你看見真實的東西,但你不可能每天都生活在特別真實的現實當中。所以基本的從思想上說,我還是虛無的,但這個虛無其實對我來講是一個清潔劑和清醒劑。

      人物周刊:在寫作、拍電影上有什么樣的野心?這兩種表達方式對你而言有高低之分嗎?

      韓東:我現在做什么都可以。電影也想拍,也特別有創作欲,但拍電影太復雜了,首先錢哪里來?花兩年時間去找錢這事有過一次就夠了。所以手頭正在做舞臺劇,比較好實現。我不能閑下來,拍電影當中最讓我焦心的事就是等待,就是不由我控制。

      人物周刊:你相信自己有很強的創造力,有擔心過創造力的減退么?隨著年齡增長、精力限制或者在這領域太久。

      韓東:目前沒有。對我來講可能直接是身體的問題,所以我對身體比較敏感,比如我會打坐。在我這個年紀像我這樣什么病都沒有的很少,我自己很小心的。腦袋瓜子創作的減退這個不存在,看不到這個跡象。而且如果你拍不了電影——那是個體力活——你可以去寫書,對吧?你大部頭的東西寫不了了,可以寫小東西。實在不行,你還可以寫點格言。(笑)你說活著有什么意義呢?我會一直寫下去,但不會那么焦慮,比如很長時間內我可以讀書。

      人物周刊:此前你在焦慮什么?

      韓東:日復一日這么寫,太單調了。我身體好,但我因為拒絕這一切東西連房子都買不起——以前的房子是租的,剛買了個房子——到現在沒小孩——我是決定不要孩子,就是有孩子我也養不起。我辭職這么多年,又不混——噢,我不想說這些,因為說起來好像挺悲壯——其實我覺得也非常好,拒絕了很多東西就給我帶來了很多自在。當然我不是說我很窮,只是說跟我同期寫作的那些人很多是混混,你不屑于這些人就必須付出代價。但我不覺得是代價,他們的生活一點意思都沒有。

      (實習記者殷盛琳、王雙興對本文亦有貢獻。感謝鐘嵐先生的幫助,感謝各位受訪者)

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      南方人物周刊 2024 第785期 總第785期
      出版時間:2024年03月11日
       
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